Мишел Рандом

  Љубица, као пут, као настраност, као невиност, њен луди и занети поглед на један свет који се отвара од стварног до имагинарног, и где имагинарно непрестано настоји да открије другу стварност. Љубица као Ерос, бежећи од ероса, трагајући за оним другим еросом једног света који се простире изван чула, света који премашује чула, као чист појам ероса без ероса. Љубица као вибрација којом су ствари на њеним сликама мрље, тачке, путеви. У непрестаном настајању једног сликарства где је све питање форми, а форме су у питањима. Јер управо односи боја, форми, путева, плене њен поглед знаменују њено надахнуће. У том свету где стварно, онирично, фантастично, импресионистичко, свирају властите скале, Љубица непрекидно изазива поглед, живот, форме, боје, да истакају једну потку друге димензије на коју се надовезује сан, наше сопствено имагинарно, и самим тим и тај пут који од ње иде к нама да би нас довео у наше властито унутарје, што ће рећи другде, негде где једино постоји чиста расположивост бивствовања, чувствовања и препорађања у нама самима.
Париз, 9.1.1998.

Превела са француског Ана Моралић

 

Гордана Ћирјанић

  Уметник увек одабира тежи пут. Увек је у раскораку са својим временом, негује своју причу кроз неспоразум, јер управо из конфликта са црпе снагу. У свим уметностима, а поготово у сликарству, (можда зато што у игру вредновања улази новац), пречице и мостови који воде до брзог успеха готово да су непроходни од гужве. Мистификација, подвала и експеримент, тако својствени модерној уметности, у којој се покушај и скица пречесто проглашавају за завршено дело, остављају уметника у улози корњаче из оне басне, коју публика успут лако заборави. Најчешће распет између егзистенцијалне нужде и стваралачког императива који му не дозвољава да изневери свој ниво, уметник је осуђен да истрајава у усамљености, на цедилу, на рубу. Демократизација укуса није за њега донела ништа ново. Разлабављени кодекс вредновања довео је уметника у неку врсту нетраженог ларпурлатизма: постоји још само зато што он тако хоће. На крају крајева, у том погледу вероватно се ништа није ни мењало. Уметник је постојао и постоји упркос...
Сусрет са сликама и сликарском причом Љубице Мркаљ био је за мене један од оних ретких сусрета који су ме оставили задивљеном, зачуђеном и запањеном у исти мах. Задивило ме је остварено дело, својом лепотом и дубином. Зачудила ме је храброст уметнице да у времену које глорификује фрагментарност, сумњу и немоћ, постави себи у задатак виртуозност старих мајстора као предуслов без кога се не може, тематску универзалност ренесансног типа и, најзад, уметнички помак, не само као индивидуални печат, него као нова решења ваздашњих сликарских проблема. Запањио ме је недостатак вредновања овог дела, оскудна, готово немушта реч критике, која ћути управо тамо где је уметничка оригиналност белодана, која се боји да не наруши своју веру у модерност удубљујући се у једно сликарство које не раскида с традицијом него је преиспитује и наставља.
Љубица Мркаљ је већ на студијама показала своју цртачку вештину, коју ће током следећих деценија само усавршавати и култивисати. Њена цртачка виртуозност, која се најпре огледа у меморисању акта никад није довођена у питање. Њен сликарски захват, с друге стране, многима се на почетку учинио анахрон, некима чак и претенциозан. Не само да није хтела тематски да се сведе на пар сликарских жанрова које би деценијама успешно рабила, него је паралелно истраживала мртву природу, пејзаж, ентеријер, портрет, аутопортрет и људску фигуру у покрету. Од почетка је радила амбициозна платна са мотивима из хеленске и хришћанске митологије, градећи при том своју поетику суочавања са динамичним мисаоним садржајима који нису ликовно податни за уобличавање. Преиспитивање и властито тумачење универзалног духовног наслеђа одвија се паралелно са студиозним проницањем у оптичке тајне светлости и сенке, са минуциозним грађењем геометријске доминанте у композицији, својствене иконографском сликарству, и са изналажењем новог, измештеног угла посматрања предмета, ликова и сцена. Резултат тако сложених настојања је говор о суштинском кроз одсуство протагонисте («Беле живе природе», «Азаелови дарови», «Прича о тиквама», «Сањајући Микеланђела»), динамична прича о метаморфози материје («Беле живе природе», «Ониријски пејзажи», «Сањајући Микеланђела», «Апокалиптични пејсажи») и најзад један савршено дефинисан, деценијама грађен илузорни свет, као једини ослонац за егзистенцију, свет у који је уметница увела себе, као ктитора и чувара («Аутопортрет», «Изнад омиљеног предела», «Ја, анђео опомене», «Аутопортрет II»).
Серија слика «Беле живе природе» представља вероватно најизразитији сликарски помак, новину и освежеље унутар жанра бодегона, у нашем језику боље познатог као мртва природа. Шта је то што разликује ове слике од класичних мртвих природа? Интензивна бела подлога као једина позорница, традиционални фронтални угао гледања смело померен у поглед одозго, и најзад, свечана, статична атмосфера смрти замењена слављењем живота кроз описивање процеса труљења.
Упитавши сликарку како је дошло до ових решења, испричала ми је конфликтно искуство које сама назива анегдотском позадином «Белих живих природа». Мени се пак учинило да је прича вредна бележења, да превазилази анегдотско јер поред тога што верно илуструје карактер уметнице, садржи елементе оне ваздашње приче о уметнику сатераном уза зид, који неспоразум и оскудност окреће у своју корист, па уместо да се преда или побегне, пркоси неповољним околностима и предузима голем стваралачки корак.

 

Ангелики Гаридис
ЛИЛИТ

  ...Слика Љубице Мркаљ, названа «Ева и Лилит» поуздано показује амбивалентност тог митског створа; јер ту где је мноштво мушких анђела, где сваки врши различиту функцију, Лилит треба да одигра неколико улога. Једна жена лежи на леђима, нага, са благо згрченим ногама, док једно женско обличје, осенчено крвљу и прекривено плодовима – слика земље – увија се око ње. Црвена сенка – Ева или Лилит? – чини се, носи наго тело жене, можда је порађа, обгрљујући је и потапајући је својом сложеном суштином; сем, ако можда није реч о телесној жени која порађа своју двојницу, мајку, или љубавницу, јер призор одаје један притајени, жестоки еротизам. Лице Еве је готово изобличено осмехом насладе, што изазива и привлачност и одбојност, средишна је тачка једне слике распадања или растварања, где детаљи разасути око тог женског тела што се рађа из метаморфозе природе представљене плодовима, из крви – менструалне крви: две фигуре евоцирају својим положајем кружни положај свастике, знака цикличне репродукције живота – или израз ватре, из земље као места рађања и умирања.
Љубав, рађање и смрт су сабрани у једном лику што се супротставља лику Адамовом у другој слици са којом сачињава диптих. Етерично биће анђеоског изгледа, он лебди у светло плавој боји насупрот јарким бојама у којима је изведена композиција слике Еве и Лилит.
Сањиво тело Адама – андрогин или бесплодан – израња из нестварних тонова пејсажа, све док не постане готово прозрачан, пасивна лутка, лишен снаге пред једном Евом што трепери од живота и од смрти. Адам је на рубу праживота и постојања без супстанце које се приближава оном анђеоском, од оних мушких анђела представљених у серији слика уметнице, окамењених «палих» анђела, који су изгубили сваку могућност да делују, оних заточеника стена, опредмећених анђела људи, немоћних пред двоструком свемоћном женом – јер Ева не може бити раздвојена од Лилит. Сликарка ствара тако у жељи за трансгресијом митова на којима почивају западне цивилизације.
Жена-анђео је заузела место мушких анђела пренаглашене сексуалности Коктоа или Жан Женеа, наследника Микеланђела или Каравађа, док је андрогиним мушкарцима-анђелима Леонор Фини, Ремедиос Варо, или Љубице Мркаљ удељена улога анђела-предмета сублимиране сексуалности која је дата уобичајено жени, али понекад и мушкарцу, када се тиче «декадентних» уметника, на пример, у њиховој чежњи да преиначе већ установљени ред.
Жена-земља, као и сирене или апсаре, као виле и вештице, представља женску моћ, супротни пол анђеоском свету, али су њене извесне улоге истоветне онима које се приписују анђелима.

Превео са француског Љубиша Пантић

 

Ив Кобри
АКТОВИ: ИНСЦЕНИРАЊЕ СНА

  ...Уметници надреалисти: Ман Реј, Буафар, Кертеш, били су први, који су двадесетих година користили фотографију као медиј, ослободивши се сасвим реалности мотива, преобликујући један онирички и затворен свет и постављајући једне наспрам других неспојиве предмете.
То је линија на којој се налазе фотографска остварења Љубице Мркаљ која са погледом и искуством сликара поставља акт на сцену. Да ли су то живе слике или непокретна кореографија? Недостаје израз да би се означила та њена сасвим оригинална синтеза двају медија који се сматрају ривалима. Није ту реч о преиспитивању телесног обличја или његовом постављању у одређену ситуацију, већ је то права прича коју уметник развија пред нашим очима кроз серије од по четири фотографије, којима нас преноси сваки пут у један страни и чудесни свет. То сечење на секвенце даје ритам чежњи. Са овим прекидима наго тело оживљава, дише, дахом посматрача. Не ради се о неком разлагању покрета него о пози, о сажетом покрету, као у пиктуралном простору. Телесна динамика која је такође и еротска динамика, остварује се у машти посматрача-воајера. Помишља се на заустављени покрет Бејконових триптиха. Сценски призор уобличен у атељеу, који по богадству маште и по прецизности подсећа на слику, замишљен је према личности модела. Сценографија не служи само као позадина него својим симболичким набојем, својом изразитом префињеношћу, одваја тело од стварности. Пут постаје сан, постаје основа за ментално бекство, час у бајколике пределе једног разузданог Оријента, час у сурови, узнемирени свет дивљака. Ту је млада стасала девојка пуних облина, опијена својим телом и сунцем, оденута само у рибарску мрежу у којој се још праћакају живе рибе. Жена-сирена насукана на стену, ухваћена у мрежу, заробила је чежњу посматрача.

Превела са француског В.А.Г.